திரைப்படக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் விமர்சனம் எழுதும்போது எழும் அடிப்படையான, மிகவும் சிக்கலான கேள்வி வெகுஜன சினிமாவிற்கும், வணிக சினிமாவிற்கும் உள்ள வேறுபாடுதான். இந்த வேறுபாட்டைப் பலரும் புறக்கணிப்பதற்கும், இது தமிழ்த் திரைப்படம், தமிழ்த் திரைப்பட வரலாறு குறித்த பார்வைகளை வடிவமைக்கத் தவறுவதற்கும் காரணம் வெகுஜன சினிமா, வணிக சினிமா இரண்டுமே மக்களின் மனதைக் கவர்ந்து பொருளீட்டுவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பதுதான். விஸ்வாசம், பேட்டை படங்கள் குறித்த விவாதமே எதற்கு அதிக வசூல் என்பதுதானே? இந்த விவாதத்தை ரஜினிக்கு அதிக வசூலா, அஜித்திற்கு அதிக வசூலா என்று சுருக்கிவிட்டால் திரைப்படம், பிம்பம், கதையாடல் என்றெல்லாம் யார் யோசிக்கப் போகிறார்கள்?

அதனால்தான் சினிமாவின் துவக்கம் முதலே இந்த வேறுபாடு, வெகுஜன சினிமாவிற்கும், வணிக சினிமாவிற்குமான வேறுபாடு நிலவி வந்தாலும், அதைக் கோட்பாட்டாக்கம் செய்யாமலேயே, புரிந்துகொள்ளாமலேயே சினிமா குறித்த சொல்லாடல்கள் அமைந்துவிடுகின்றன.

மேலும் கலாபூர்வமான சினிமா எனப்படும் விமர்சன சிந்தனையும் வித்தியாசங்களை நோக்கிய படைப்பூக்கமும் இணைந்த சினிமா (உதாரணம்: அம்ஷன் குமாரின் ”மனுஷங்கடா”) இவையிரண்டிலிருந்தும் மாறுபட்டு இருப்பதும் வெகுஜனம், ஜனரஞ்சகம் இரண்டையும் சேர்த்துக் குழப்பிக் கொள்வதற்குக் காரணம் ஆகிறது. இந்த மூன்றாம் வகை சினிமா படைப்பின் தர்க்கம், படைப்பாளியின் மனோதர்மம் ஆகியவற்றை அனுசரிக்கும் அளவு, வெகுஜன மனோவியலையோ, ஜனரஞ்சக கேளிக்கை தேவைகளையோ அனுசரிக்காது. அதனால் வெகுஜன மனோவியலும், ஜனரஞ்சக கேளிக்கையும் ஒன்றுதான் என்று நினைத்துவிடத் தோன்றுகிறது.

வெகுஜன சினிமா, வணிக சினிமா இரண்டுமே பொருளீட்டுவதை, லாபத்தை நோக்கமாகக் கொண்டவைதான் என்றாலும், வெகுஜன சினிமா சில தார்மீக அம்சங்களைக் குறித்த விவாதத்தை ஏதோவொரு அளவில், ஏதோவொரு விதத்தில் முன்னெடுக்கும். மனித உறவுச் சிக்கல்கள், உணர்ச்சிகள், உணர்வுகள் ஆகியவற்றை சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளை உருவாக்கி காட்சிப்படுத்தும். வணிக சினிமா கேளிக்கை அம்சங்களுக்கே முக்கியத்துவம் கொடுக்கும்; வன்முறை, பாலியல் கிளர்ச்சி, அபத்த நகைச்சுவை போன்ற அம்சங்களுக்கும், ஜோடனைகளுக்கும் முக்கியத்துவம் இருக்கும். பொழுதுபோக்கும், ஜனரஞ்சகத்தன்மையுமே வணிக சினிமாவிற்கு முக்கியம். மனித உணர்வுகளின் வெளிப்பாடு, தார்மீகச் சிக்கல்கள் குறைவாக இருக்கும். பொதுவாக சினிமாக்களுக்கு மதிப்புரை எழுதுபவர்கள், பேச்சுவழக்கில் கருத்து சொல்பவர்கள் இப்படி ஒரு பற்றாக்குறையை உணரும்போது “கதை” இல்லை என்பார்கள்.

இந்த வெகுஜன சினிமா, வணிக சினிமா வித்தியாசம் நிலைத்த  தன்மையுடையதோ, முற்றானதோ அல்ல. ஒவ்வொரு காலத்திலும், சந்தர்ப்பத்திலும் இது மாறுபட்ட வடிவங்கள் எடுக்கும். தற்போது 2019 பொங்கலுக்கு வெளியான கார்த்திக் சுப்புராஜ் இயக்கத்தில் ரஜினிகாந்த் நடித்த பேட்டை திரைப்படமும், சிவா இயக்கத்தில் அஜித் நடித்த விஸ்வாசம் திரைப்படமும் இந்த வணிக சினிமா, வெகுஜன சினிமா வேறுபாட்டைப் புரிந்துகொள்ள வசதியான ஒரு வாய்ப்பை ஏற்படுத்தியுள்ளன. பேட்டை வணிக சினிமா; விஸ்வாசம் வெகுஜன சினிமா. எப்படி என்று விரிவாகப் பரிசீலிப்போம்.

பேட்டை….

பேட்டை என்பது வசிப்பிடத்தை, ஊரைக் குறிக்கும் பின்னொட்டுகளில் ஒன்று. முத்துப்பேட்டை, ராணிப்பேட்டை என்று தமிழகத்தில் பல ஊர்கள் இருக்கின்றன. சென்னை நகரைப் பொறுத்தவரை பேட்டை என்பது குரோம்பேட்டை போன்ற மத்தியதர வர்க்க குடியிருப்பு பகுதிகளுக்கும் பெயராக இருந்தாலும், உழைக்கும் வர்க்க, அடித்தட்டு மக்களின் அடையாளமாக “பேட்டை ராப்” என்ற ஷங்கரின் காதலன் படப் பாடல் போன்ற வெளிப்பாடுகளின் மூலமாக அர்த்தம் கொண்டுள்ளது. கார்த்திக் சுப்புராஜின் படத்தில் ரஜினியின் பெயர் பேட்டை வேலன் என்பதால் படத்தின் பெயர் பேட்டை என்று தெரிகிறது. ஆனால் அவருடைய பேட்டை எத்தகையது என்பதோ, அவர் ஏன் பேட்டை என்ற அடைமொழியால் குறிக்கப்படுகிறார் என்பதோ தெளிவாக இல்லை. முன்கதை, அதாவது, ஃப்ளாஷ்பேக் எல்லாம் இருந்தாலும் ரஜினி ஒரு வேரற்ற மனிதராகவே இருக்கிறார். முன்கதையில் அவருக்கும் சசிகுமாருக்குமான உறவு போகிற போக்கில் சொல்லப்படுகிறது. தளபதி படத்தில் மம்முட்டியுடனான உறவின் பலம் அழுத்தமான சம்பவங்கள் மூலம் நிறுவப்படுவதை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளவும். இந்தப் படத்தில் ஏதோ சில வசனங்கள், பாடல் ஆடல் என்றுதான் அவர்கள் உறவு மேலோட்டமாக இருக்கிறது என்பதால் ரஜினிக்கு வழங்கப்பட்ட பேட்டை என்ற பட்டத்தின் முக்கியத்துவம் என்ன என்பது சுத்தமாக விளங்கவில்லை. ஏதோ ஒரு பேட்டையில் ஒரு மாதிரி தாதா என்று தெரிகிறது. சரி, ரஜினி நடிப்பதால் பேட்டை வேலன் முக்கியமான ஒரு ஆளாகத்தானே இருக்க வேண்டும் என்று சமாதானம் செய்து கொள்ளலாம்.

ரஜினிகாந்த் ஹாஸ்டல் வார்டனாகப் படத்தின் துவக்கத்தில் நுழையும் தோரணையைப் பார்த்தால் ஏதோ அந்த ஹாஸ்டல் மற்றும் கல்லூரியில் பயங்கரமான விஷயங்கள் நடக்கின்றன என்று தோன்றுகிறது. அவர் என்னவென்றால் டே ஸ்காலர் ஹாஸ்டலுக்குள் வரக்கூடாது, மெஸ் காண்ட்ராக்டர் நல்ல சாப்பாடு போடவேண்டும், வாலண்டைன் டே அன்று காதலர்களை டீஸ் செய்யக்கூடாது என்று உப்பு சப்பில்லாத விஷயங்களைத்தான் டீல் செய்கிறார். காட்சியமைப்புகளெல்லாம் மெஸ் காண்ட்ராக்டரும், அவருடைய கல்லூரி மாணவனான பையனும் ஏதோ சர்வதேச தீவிரவாதிகள் என்பது போல அமைக்கப்பட்டுள்ளன. சண்டைக் காட்சிகளை அமைப்பது ஒரு திறமைதான். ரஜினி ஸ்டைல் பார்க்க நன்றாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனால் ஒரு மெஸ் காண்ட்ராக்டில் நடக்கும் ஊழலுக்காகவா இவ்வளவு பெரிய சண்டை போடுவார்கள் என்று நினைத்தால் சப்பென்று இருக்கிறது. அவ்வளவு பெரிய சண்டையைத் தூண்டுபவர்கள் ரஜினி ஒரு மிரட்டு மிரட்டியவுடன் அப்படியே அடங்கிப் போகிறார்கள். மறுபடியும் பழையபடி ஒரு க்ரூப்பை அடிவாங்க ஹாஸ்டலுக்கு அனுப்புகிறார்கள். நல்லவேளையாக வடக்கேயிருந்து பெரிய ரௌடிகள் வந்து டேக் ஓவர் செய்துகொள்வதால் இவர்களது மெஸ் காண்ட்ராக்டர் வில்லன் பொறுப்பு முடிவுக்கு வருகிறது. இப்போதுதான் இன்டெர்வல். அதற்குப் பிறகு வேறு கதை ஃளாஷ்பேக்குடன் துவங்குகிறது.

அதென்ன கதையென்றால், சசிகுமாரின் அப்பாதான் ரஜினியை எடுத்து வளர்த்தார் என்பதால், சசிகுமாரைக் காப்பதைத் தன் கடமையாக கருதுகிறார் பேட்டை வேலனான ரஜினி. அந்த சசிகுமார் வில்லன் நவாசுதீன் சித்திக்கினால் கொல்லப்பட்டு விட, சசிகுமார் கர்ப்பிணி மனைவியையும், அவருக்குப் பிறக்கும் குழந்தையையும் வேலன் தப்புவித்து ஆஸ்திரேலியா அனுப்பி விடுகிறார். குழந்தை இளைஞனாகிப் படிப்பதற்கும், தன் காதலியைக் கரம்பிடிக்கவும் தமிழ்நாடு வந்து ஹாஸ்டலில் சேருகிறான். உடனே பேட்டை வேலன் அவனைக் காப்பதற்காக ஹாஸ்டல் வார்டனாக வந்து சேர்கிறார்.  சசிகுமார் பையன்  ஹாஸ்டலில் இருப்பதை எப்படியோ ரிமோட் கண்ட்ரோல் மரபணு பரிசோதனையில் அல்லது வெற்றிலையில் மை போட்டுத் தெரிந்துகொண்ட, வடக்கே பெரிய தாதாவாக விளங்கும் நவாஸுதீன் சித்திக் (இனி சித்திக் என்றே குறிப்பிடுவோம்) அந்தப் பையனைக் கொல்ல ஆள் அனுப்புகிறான். ஆனால் அவனுக்கு பேட்டை வேலன் அங்கிருப்பது தெரியவில்லை. பேட்டை அவர் ஆட்களை அடித்து துரத்தியதைக் கேள்விப்பட்டவுடன் யார் அந்த வார்டன் என்று மனம் குழம்ப, வார்டனின் புகைப்படத்தை சித்திக்கின் வளர்ப்பு மகன் விஜய் சேதுபதி வாட்ஸ் அப்பில் வரவழைத்துக் காட்டியவுடன் அடையாளம் கண்டு “ஹாஹாஹா வேலன்” என்று வில்லன் சிரிப்பு சிரிக்கிறார்.

சித்திக் பையன் இருக்குமிடத்தைத் தெரிந்துகொண்டவுடன், அவன் இருக்குமிடம் வேலனுக்கும் தெரிந்துவிட, உள்ளூர் அமைச்சரை மிரட்டி ஒரு அடியாள் க்ரூப்பைத் தயார் செய்துகொண்டு சசிகுமார் பையனையும் ஆபத்தையும் கருதாமல் ‘‘பாதுகாப்பாக” அழைத்துக்கொண்டு வடநாட்டிற்குப் படையெடுத்துச் செல்கிறார். சில பல மோதல்கள், உள்குத்து வேலைகள் சூழ்ச்சிகளுக்குப் பிறகு நவாஸுதீன் சித்திக்கை கொன்று பகை முடிக்கிறார். போனஸாக அவர் வளர்ப்பு மகன் விஜய் சேதுபதியையும் கொல்கிறார். படம் முடிகிறது.

சரி, சித்திக் ஏன் சசிகுமாரைக் கொல்ல வேண்டும்? ஏன் இருபது ஆண்டுகள் கழித்து சசிகுமார் பையனையும் கொல்லத் துடிக்க வேண்டும்? அதற்கான விளக்கம்தான் இந்தப் படத்தின் ஒரே காரண மூலம்.

சித்திக்கின்  அப்பா மகேந்திரன் உள்ளூர் பெரிய மனிதர். சித்திக்கின் அண்ணன் மணல் கொள்ளையில் ஈடுபடுகிறார். சசிகுமாரும், பேட்டை வேலன் ரஜினியும் மணல் கொள்ளையைத் தடுத்து, அவர் கைதாகவும் காரணம் ஆகிறார்கள். ஆனால் பார்த்தால் சசிகுமார், மகேந்திரனின் பெண், சித்திக்கின் தங்கையைத்தான் காதலிக்கிறார். ரஜினியும் நண்பனுக்காகப் பெண் கேட்டுச் செல்கிறார். மகேந்திரன் மறுத்தாலும் தன் பெண்மேல் பாசம் அதிகமுள்ளவர் என்பதால், பெண் வருந்துவதைப் பார்க்க முடியாமல் தன் சம்மதமில்லாவிட்டாலும் வீட்டை விட்டு வெளியேறி சசிகுமாரை மணமுடிக்க அனுமதிக்கிறார்.

ஜெயிலிலிருந்து வெளியே வந்த மூத்த மகன் இந்தத் திருமணத்தால் வெஞ்சினம் கொண்டு தந்தையான மகேந்திரனையே கொன்று விடுகிறான். சாவுக்கு வந்த மகள் ஏன் அப்பாவைக் கொன்றாய் என்று ஆவேசம் கொள்கிறாள். ரஜினி அடுத்து அவன் நம்மைத் தாக்காமல் விடமாட்டான் என்பதால் அவனை முன் தவிர்ப்புத் தாக்குதலாக (பிரி எம்ப்டிவ் ஸ்ட்ரைக்) அங்கேயே கொன்றுவிடலாம் என்று ஆலோசனை சொல்கிறார். சசிகுமார் குழம்பித் தன் மனைவியைக் கேட்க, கோபத்தில் இருக்கும் அவளும் கொல்லுங்கண்ணே என்று சொன்னவுடன், வேலன் மூத்த அண்ணனை அங்கேயே அனைவர் முன்னாலும் உடனே சுட்டுக்கொல்கிறார். இரண்டாவது அண்ணன் சித்திக் ஒரு சப்பையான ஆள் என்று ஊரே நினைப்பதால் வேலன் ரஜினி அவரை எங்காவது போய் பிழைத்துக்கொள் என்று அனுப்பிவிடுகிறார்.

சித்திக் தன் கல்யாணமான தங்கை கர்ப்பமாகி வளைகாப்பு நடப்பதற்குள் வடநாடு சென்று பெரிய தாதாவாகி, கிட்டத்தட்ட ஒரு துணை ராணுவத்தையே கூட்டிக்கொண்டு, வெடிகுண்டு கனரக துப்பாக்கிகளுடன் வந்து வளைகாப்பு கூட்டத்தையே கொன்று தீர்க்கிறான். ஆனால் கர்ப்பவதியான அவன் தங்கையும், ரஜினியும் மட்டும் தப்பிப் பிழைத்து விடுகிறார்கள். சித்திக் தங்கையும், மகனும் ஆஸ்திரேலியா செல்கிறார்கள். ரஜினியும் அங்கே சென்றாரா, வேறு எங்கே சென்றார் என்று தெளிவாக இல்லை. ஆனால் சசிகுமார் பையன் மீண்டும் இந்தியா வந்து ஹாஸ்டலில் சேர்ந்தவுடன் அவன் பாதுகாப்பிற்காக ஹாஸ்டல் வார்டனாக வந்து சேர்கிறார். அதாவது அந்தப் பையனின் அப்பா சசிகுமாரின் உடன்பிறவா சகோதரனாகிய அவர், பையனின் சொந்தத் தாய்மாமனிடமிருந்து அவனைக் காப்பாற்றுவதற்காகத்தான் வார்டனாக வருகிறார். அந்தப் பையனைத் தாக்க சித்திக் ஆள் அனுப்பியதும் அவனை அழித்தொழிக்க முடிவு செய்து வடக்கே சென்று அவனைக் கொன்றுவிடுகிறார்.

சரி, இந்தக் கதையில்தான் நட்பு, தியாகம், மணல்கொள்ளை தடுப்பு, பழிவாங்கும் உணர்ச்சி, அடிதடி எல்லாம் இருக்கிறதே, இது ஏன் வெகுஜன சினிமா இல்லை என்று யோசித்தால் முக்கியமான மூன்று அம்சங்கள் நம் கவனத்திற்கு வருகின்றன.

கதாநாயகனின் வேரற்ற தன்மை

வடநாட்டிலிருந்து வந்து தாக்குதல் நடத்தும் சித்திக்தானே தாக்குதல் முடிந்ததும்  ஊரை விட்டு ஓட வேண்டும்? கலெக்டரே ரஜினிக்கு ஆதரவாக இருக்கிறார். பேட்டையும் ரஜினிக்குத்தான் ஆதரவாக இருக்க வேண்டும். அவர் மக்களுக்கு ஆதரவான தாதாவாகத்தானே சசிகுமாருடன் சேர்ந்து வேலை செய்கிறார்? அவர் எதற்குக் கர்ப்பிணி பெண்ணுடன் ஊரைவிட்டு ஓடவேண்டும்? மொத்த பேட்டையையும் அழித்து விட்டாரா சித்திக்? வடநாட்டு தாதா எப்படி தமிழ்நாட்டு தாதாவை, கலெக்டர், மக்கள் ஆதரவு பெற்ற தாதாவை ஊரைவிட்டு ஓடச்செய்ய முடியும்? அப்படி சித்திக் சசிகுமார், ரஜினி க்ரூப்பை அழித்துவிட்டு உள்ளூரில் தன் ஆதிக்கத்தை நிறுவுகிறார் என்று வைத்துக்கொண்டால், ரஜினி அவரை இருபது ஆண்டுகள் விட்டுவைப்பாரா?  சரி, கலெக்டருக்குத்தான் சித்திக் வடநாட்டு ஆட்களுடன் வந்து படுகொலை செய்தது தெரியுமே? அவர் எதுவும் நடவடிக்கை எடுக்க மாட்டாரா? எந்தக் காரணத்திற்காக ரஜினி கர்ப்பிணி பெண்ணுடன் ஊரைவிட்டே ஓடுகிறார்? எதற்காகத் தன் அடையாளத்தை மறைத்துக்கொண்டு அஞ்ஞாத வாசம் செய்கிறார்? அப்படியென்றால் பேட்டை பெயரில் மட்டும்தான் இருக்கிறதா? உண்மையில் அவருக்கு எந்த வேர்களும், பேட்டையும் கிடையாது? அவர் கூலிக்கு வேலை செய்யும் அடியாளா?

கதாநாயகனின் கதைக்கு உதவாத திருமணமும், காதலும்

சசிகுமார் காதல் திருமணம் செய்துகொள்வதற்கு முன்பே வேலனுக்குத் திருமணமாகி மனைவியும், மகனும் இருக்கிறார்கள். சாதாரண மனைவி இல்லை. முன்னணி கதாநாயகி த்ரிஷா. வில்லன்  சித்திக் அந்த மனைவியையும், மகனையும் கொன்று விடுகிறான். ரஜினி அதற்காக வில்லனைத் தண்டிக்க வேண்டும் என்று நினைப்பதில்லை. அவன் சசிகுமார் பையனை டச் செய்யும் வரை காத்திருக்கிறார். அதன் பிறகே அவனைப் பழிவாங்க வடக்கே ஆட்களுடன் செல்கிறார். தன் குடும்பத்தையே அழித்த ஒரு வில்லனை எந்தக் காரணத்தால் இருபது ஆண்டுகளாகப் பழிவாங்காமல், தண்டிக்காமல் ரஜினி வாழ்கிறார்? மனைவியும் பிள்ளையும் இறந்து இருபது ஆண்டுகள் கழித்து ரஜினிக்கு சிம்ரனுடன் காதல் போல ஈர்ப்பு வருகிறது. அதில் தவறில்லை. அந்தக் காதல் உருவாகும் காட்சிகள் சுவாரசியமாகத்தான் இருக்கின்றன. சிம்ரனும், ரஜினியும் தங்களைப் பழைய திரைவாழ்க்கையை நினைவுபடுத்தும்படி அழகாக இருக்கிறார்கள், வெட்கப்படுகிறார்கள், காதலிக்கிறார்கள். ஆனால் அது விளையாட்டாக இருக்கிறதே தவிர உணர்வுபூர்வமாக இல்லை. தங்கள் கடந்தகாலத்தைக் குறித்த எந்தப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல், அம்னீஷியா வந்தவர்கள் போல நடந்து கொள்கிறார்கள். இன்டெர்வெல்லுக்குப் பிறகு சசிகுமார் மகனின் இளம் காதல், ரஜினியின் முதியோர் காதல் இரண்டிற்கும் எந்த வேலையும் இல்லாமல் போகிறது. சித்திக்கை கொல்வது மட்டுமே படத்தின் பிரச்சினையாகி விடுகிறது. ரஜினி ஹாஸ்டலுக்கும் திரும்புவதில்லை, பேட்டைக்கும் திரும்புவதில்லை. படம் வடநாட்டில் வைத்தே முடிந்து விடுகிறது. பேட்டை எக்கேடு கெட்டால் என்ன?

கதாநாயகனின் தார்மீகம்தான் என்ன?

ஒருவன் தன்னையோ, தன்னைச் சார்ந்தவர்களையோ தாக்குவான் என்று தெரிந்தால், அவனை முன்கூட்டியே தாக்கி அழித்துவிடலாம் என்பதுதான் பேட்டை வேலன் ரஜினியின் சிந்தனையாக இருக்கிறது. சித்திக்கின் அண்ணனை அப்படித்தான் சாவு வீட்டில் வைத்து சுட்டுக் கொல்கிறார். இத்தகைய முன் தவிர்ப்புத் தாக்குதல் – ப்ரி எம்ப்டிவ் ஸ்டிரைக் – என்பது வில்லன்கள், ஏகாதிபத்தியங்கள் செய்வது. கதாநாயகர்கள் செய்ய மாட்டார்கள். அதே தர்க்கத்தில்தான் தன்னால் தன் மகன் என்று சொல்லி ஏமாற்றப்பட்ட விஜய் சேதுபதியை படத்தின் இறுதியில் கொன்று விடுகிறார் ரஜினி. அப்படிப்பட்டவர், இரக்கமற்ற கொலைகாரர், ஏன் சித்திக்கை மட்டும் இருபதாண்டுகள் விட்டு வைக்கிறார்? ஏன் சசிகுமார் மகனை டச் செய்யும்வரை காத்திருக்கிறார்? முதலிலேயே வடநாட்டுப் படையெடுப்பை நிகழ்த்திக் கொன்றிருக்கலாமே? தன்னிடம் வம்புக்கு வரும்வரை பொறுத்திருந்து வந்தால் வெகுண்டெழும் வழக்கமான கதாநாயக தர்மமா அல்லது முன்கூட்டியே ஆபத்தானவர்களைக் கொன்றழிக்கும் வில்லனின் தர்மமா? எது கதாநாயகனின் தார்மீகம் என்று புரிவதில்லை.

விஜய் சேதுபதியிடம் நீ என் மகன் என்று சொல்கிறார். அவரும் நம்பி விடுகிறார். சேதுபதி துணையுடன் சித்திக்கையும், அவருடைய ஆட்களையும் கொன்றொழிக்கிறார். ரஜினியின் மகன் சிறுவயதில் சித்திக்கால் கொல்லப்பட்டானா இல்லையா என்பது சித்திக்கிற்கும், ரஜினிக்கும் மட்டும்தான் தெரியும். சித்திக்கை ரஜினி கொன்றுவிடுகிறார். இப்போது விஜய் சேதுபதியைத் தன் ஊருக்குக் கூட்டி வந்து தன் மகனாகவே வைத்துக்கொள்வதில் ரஜினிக்குப் பெரிய பிரச்சினை எதுவும் இருக்கப்போவதில்லை. எப்படியும் விஜய் சேதுபதி சித்திக்கின் வளர்ப்பு மகன்தான், சொந்த மகன் இல்லை. இனிமேல் வேலண்டைன் டே பார்ட்டியையெல்லாம் அடித்து நொறுக்காதே என்று சொன்னால் விஜய் சேதுபதி கேட்க மாட்டாரா என்ன? அவர்தான் தன் உண்மைத் தந்தையைக் கண்டறிந்த மகிழ்ச்சியில் இருக்கிறாரே? எதற்காக அவரிடம் உன்னை நான் ஏமாற்றினேன் என்று சொல்லி, அவரைக் கொலையும் செய்ய வேண்டும்? அப்படியென்ன சாடிஸம் பேட்டை வேலனுக்கு?

மணல் கொள்ளையைத் தடுப்பது, வேறு ஏதோ நில மீட்பு போன்ற சில மக்கள் ஆதரவு செயல்பாடுகள் செய்வது போன்ற சிலவற்றைத் தவிர ரஜினியின் வன்முறை நாட்டம் அவரை வில்லனாகத்தான் காண்பிக்கிறதே தவிர கதாநாயகனாக அல்ல. கதாநாயகன் வன்முறையைக் கடைசி தேர்வாகத்தான் கொள்ள வேண்டும் என்ற விதி அவருக்குப் பொருந்துவதில்லை.

கார்த்திக் சுப்புராஜின் உறவுகளற்ற ஏமாற்று உலகம்

தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் அடிப்படைக் கதையாடல் அலகு உறவுகளும், பந்த பாசமும்தான். அது ரத்த உறவுகளாகவும் இருக்கலாம், நட்பாகவும் இருக்கலாம். சமகால இளைய தலைமுறை இயக்குனரான கார்த்திக் சுப்புராஜுக்கு இந்த உறவுகள், உணர்வுகளில் நம்பிக்கை கிடையாது. அவர் அவற்றைக் கிண்டல், நையாண்டி செய்து படம் எடுப்பவர். அவரது உலகம் சுயநலத்தால் வழி நடத்தப்படும் இரக்கமற்ற தனி நபர்களால் ஆனது. பிழைப்புவாதம், வன்முறை ஆகியவற்றையே தர்மமாகக் கொள்வது. அதற்கும் மேல் கார்த்திக் சுப்புராஜ் சினிமாவையே ஒரு ஜோடனைக் கலை, அதாவது போலி செய்யும் கலை என்றுதான் பார்க்கிறார். அவர் படங்களில் காட்சிகள் பார்வையாளர்களை ஏமாற்றுகின்றன (முதல் படம் பிஸ்ஸா) அல்லது நடிகரை ஏமாற்றப் படம் எடுக்கிறார்கள் (ஜிகிர்தண்டா). இறைவி படத்திலோ ஏகதேசமாக எல்லோரும் எல்லோரையும் ஏமாற்றிக்கொள்கிறார்கள்.

கார்த்திக் சுப்புராஜிடம் சாமர்த்தியம் இருக்கிறது. காட்சியமைப்புகளை நன்றாக யோசிக்கிறார். ஆனால் அவரிடம் வெகுஜன மனோநிலையோ, அதில் ஈடுபாடோ இல்லை. வெகுஜன சினிமாவின் உச்சபட்ச உறவின் உணர்ச்சிக் குவியமான பாசமலர் படத்தின் “மலர்ந்தும் மலராத” பாடலை வன்முறையின் துவக்கமாக ஜிகிர்தண்டாவில் பயன்படுத்தியதை, பேட்டை படத்திலும் பயன்படுத்துகிறார். அவர் இவ்வகையாக ஆண்டி சென்டிமெண்ட் படங்கள் எடுப்பது, பழைய படங்களின் உணர்ச்சிகளைப் பதிலீடு செய்வதெல்லாம் தவறல்ல. அதை முழுமையான கலை ஒழுங்குடன் செய்தால் முக்கியமான படங்களாக இருக்கும். ஆனால் அவரிடம் ஒரு இரண்டும் கெட்டான் தன்மை இருக்கிறது. வழக்கமான வெகுஜன சினிமா அம்சங்களும் இருக்க வேண்டும், அதே சமயம் பந்த பாசாங்குகளற்ற வன்முறை மனோவியலைக் காட்டவேண்டும் என்று இரண்டையும் முயற்சிக்கிறார்.

உதாரணமாக ரஜினி, விஜய் சேதுபதியிடம் நீ என் மகன் என்று சொல்வது பார்வையாளர்களுக்கும் சேர்த்துக் கூறுவதாகவே இருக்கிறது. ஏனெனில் குண்டு வெடிப்புக் காட்சியில் அந்த சிறுவன் இறந்துகிடப்பதைப் பார்க்கிறோம். ரஜினியும் அழுகிறார். ஆனால் வெகுஜன சினிமாவில் அப்படி கிடப்பவர்களுக்கு உண்மையில் உயிர் இருந்தது என்று பின்னால் கூறப்படுவது சகஜம். அதனால் ரஜினி அவ்விதம் கூறுவதைப் பொய் சொல்கிறார் என்று பார்வையாளர்கள் நினைக்க மாட்டார்கள். அதை வலியுறுத்துவது போல வேனுடைய பின் கதவைத் திறந்து கொண்டு கொண்டு ரஜினியும், விஜய் சேதுபதியும் ஒன்றாக வெளியே வரும் காட்சி சட்டகம் “இரண்டு கைகள் நான்கானால்” என்று பாடாத குறையாக எழுச்சியைத் தருகிறது. தியேட்டரில் கரவொலி எழுகிறது. கதாநாயகன் வில்லனின் கையாளை ஏமாற்றலாம். சினிமாக் காட்சியமைப்பு பார்வையாளர்களை ஏமாற்றக் கூடாது. பார்வையாளர்களிடம் தன் திட்டத்தைக் கதாநாயகன் பகிர்ந்து கொள்ள வேண்டும் அல்லது சங்கேதமாக உணர்த்தவாவது வேண்டும். எம்.ஜி.ஆர். மரு வைத்துக்கொண்டு மாறுவேடத்தில் வந்தால் கூட, பார்வையாளர்களைப் பார்த்துக் கண்ணடிப்பார். ஏனெனில் அவரது ரகசியத்தைப் பார்வையாளர்கள் அறிய வேண்டும் என்பதுதான் வெகுஜன சினிமா. ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில் அசைட் என்ற முறையில் கதாபாத்திரங்கள் அதைச் செய்யும்.

அப்படிச் செய்யாமல் பிரிந்துபோன அப்பா மகன் மீண்டும் இணையும் வெகுஜன சினிமா அம்சத்தைப் பார்வையாளர்களை அனுபவிக்க வைத்துவிட்டு, பின்னர் அதைக் குரூரமாக சிதைப்பதும், ரஜினி ஒரு சாடிஸ்ட் போல அதைச்சொல்லிக் கையறு நிலையில் இருக்கும் விஜய் சேதுபதியை எள்ளி நகையாடுவதும், கொல்வதா வேண்டாமா என்பதை நடனமாடி யோசித்து தீர்மானிப்பதும் வக்கிரமான வில்லத்தனமாக இருக்கிறதே தவிர, தார்மீக கதாநாயகத் தன்மையுடன் இல்லை. இப்படி ஒரு எதிர்மறை பாத்திரத்தில் ரஜினி நடிக்க ஒப்புக்கொண்டது வியப்பளிக்கிறது.

பேட்டை படத்தைக் காப்பாற்றியது பழைய ரஜினி, பழைய சிம்ரன் நோஸ்டால்ஜியாதான். பழைய படங்களை நினைவூட்டும்படி காட்சிகளை அமைத்துள்ளார். அது ரசிகர்களுக்குத் தங்களையே நினைவூட்டிக்கொள்ள வாய்ப்பைத் தருகிறது. அதனால் மகிழ்கிறார்கள். ஆனால் பழைய படங்களின் கதாநாயகனின் தார்மீகத்தை இதில் காணாமல் அடித்துவிட்டார். ரஜினியின் மிகப்பெரிய வெற்றிப்படங்களில் எல்லாம் ஈகை, தியாகம், குடும்பப் பாசம், கருணை ஆகியவை அவரது அடிதடி சாகசங்களையும் விடக் கூடுதல் முக்கியத்துவம் பெற்றவையாக இருக்கும். முரட்டுக் குணம் கொண்டவராக இருந்தாலும் கல்லுக்குள் ஈரம் இருக்கும். உறவுகளைப் பெரிதும் மதித்து நெகிழ்பவராக இருப்பார். பேட்டையில் ஸ்டைல் இருக்கிறது, அடிதடி சாகசம் இருக்கிறது. இதுதான் பழைய ரஜினி என்று அவர் ரசிகர்களே நினைப்பது ரஜினி பிம்பம் எவ்வளவு உள்ளீடற்றது என்பதையே காட்டுகிறது. எம்.ஜி.ஆரை இப்படிப் பந்த பாசம் இல்லாதவராகக் காட்ட முடியுமா? ரஜினி பிம்பம் ஸ்டைல் என்பதைத் தாண்டி வெகுஜன சினிமாவின் தார்மீகத்தை சுவீகரிக்கவில்லை என்பதைத்தான் பேட்டை படத்தின் வெற்றி உணர்த்துகிறது. ரஜினி படத்திற்கு கட் அவுட் வைக்கலாம். படமே கட் அவுட்டாக இருப்பதுதான் பேட்டை. அளவுக்கு அதிகமாக ஊதிப்பெருத்துவிட்ட அவர் நாயக பிம்பத்தை வைத்துக்கொண்டு என்னதான் கதை செய்வது என்ற சிக்கலும் இதற்குக் காரணமாக இருக்கலாம். தைரியமாக யாராவது அவருக்கு அப்பா கேரக்டருக்கு பிரமோஷன் கொடுக்க வேண்டும்.

விஸ்வாசம்

விஸ்வாசம் என்ற படத்தின் பெயர்க் காரணமும் தெளிவாக இல்லை; இது பலரையும் யோசிக்க வைத்துள்ளது. யார் யாருக்கு விஸ்வாசமாக இருக்கிறார்கள்? அஜித் மனைவி நயன்தாராவுக்கு விஸ்வாசமாக இருக்கிறார் என்பதுதான் பொருளா? இது அந்த உறவுக்கான பொருத்தமான வார்த்தை இல்லையே என்று யோசிக்கிறார்கள். என்னைப் பொறுத்தவரை படம் வெகுஜன சினிமாவின் தார்மீக அடிப்படைகளுக்கு விஸ்வாசமாக இருக்கிறது என்பதைத்தான் பொறுத்தமான விளக்கமாக நினைக்கிறேன்.

நகரமா- கிராமமா; மகளா- கணவனா; மகளின் பாதுகாப்பா – அவளுடைய லட்சியமா என்று வெகுஜன சினிமாவின் முக்கியமான பல சிக்கல்கள் இதில் மீண்டும் இடம் பெறுகின்றன. வன்முறையைக் கைக்கொள்வதில் பாதுகாப்பும் இருக்கிறது; ஆபத்தும் இருக்கிறது. பாதுகாப்பு உணர்வைத் தரும் அஜித்தின் அடிதடி இயல்புதான், குழந்தைக்கு ஆபத்தையும் தருவிப்பதாக இருக்கிறது. இப்படியாகப் பல உள்முரண்கள் கதையில் இயங்குகின்றன. இவற்றையெல்லாம் பலபடியாக வாசிக்கவும், விவாதிக்கவும் இடம் இருக்கிறது.

தமிழ் வெகுஜன சினிமாவின் தார்மீக அடிப்படைகளில் முக்கியமானது தனிநபர் தன் சுதந்திரத்தை முற்றானதல்ல என்று உணர்வதும், உறவுகளின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்வதும் என்றால் மிகையாகாது. முற்றிலும் நிறுவன ரீதியான முரண்பாட்டைக்கூட உறவுகளின் சிக்கலாக மாற்றுவதே கதையாடலின் அடிப்படை.  உதாரணமாக முதலாளிக்கும், தொழிலாளிகளுக்கும் உள்ள முரண் முதலாளியின் மகளைத் தொழிலாளர் தலைவன் காதலிப்பதில் கூர்மையடையும். பண்ணையார் மகன் விவசாயக் கூலியின் மகளைக் காதலிப்பதும் இது போலத்தான். இது போன்ற கதையாடல்களை வர்க்க சமரசம் என்று நாம் கறாராகப் புரிந்துகொள்ளலாம். அதற்கு மாறாக, உறவுமுறை வலைப்பின்னல்களாகவே உருவான சமூகம், தனி நபர்கள், அவர்களுக்கிடையேயான உறவுகளாக நவீனமடையும்போது அந்த மாற்றத்தைக் கதையாடல்கள் மூலமாக உள்வாங்குவதையும், விவாதிப்பதையுமே நாவல்களும், திரைப்படங்களும் செய்தன என்றும் புரிந்துகொள்ளலாம். அந்த வகையில் பல்வேறு திரைப்படக் கதையாடல்களும் வரலாற்று மாற்றங்களின் உருவகங்கள்தான்.

சரியாகச் சொன்னால் கடந்த ஐநூறு ஆண்டுகால மானுட வரலாற்றின் மைய அச்சு என்பதே தனி நபர் உருவாக்கம்தான் என்றால் மிகையாகாது. அதற்கு முன்னால் மக்கள் என்ன ஒருவரோடு ஒருவர் ஒட்டிக்கொண்டா இருந்தார்கள் என்று கேட்கக் கூடாது. ஒரு நபர் தன்னை ஒரு குழுவின், உறவுமுறை வலைப்பின்னலின், குடும்பத்தின் அங்கமாக உணர்ந்தார்; தன் செயல்பாட்டை அந்தக் கூட்டு அடையளத்தின் விதிமுறைகளுக்குள் கேள்வியின்றி அமைத்துக்கொண்டார். இது மிகவும் ‘‘பிற்போக்கானது” என்றுதான் இன்றைய ‘‘முற்போக்கு” மனநிலை சொல்லும்.

என்னுடைய அம்மாவிடம் என்னுடைய தோழி ஒருத்தி நீங்கள் சுதந்திரமாக இருந்தீர்களா என்று கேட்டார். என்னுடைய அம்மா சிரித்துவிட்டார். கூடியவரை நல்ல மகளாக, மனைவியாக, தாயாக வாழ்ந்தார் என் அம்மா. அவ்விதமாக வாழ்வதையே விரும்பினார்; அதையே செய்தார். அவர் வாழ்வில் கடமைகள் உண்டு. உரிமைகள் பற்றி யோசித்ததில்லை அவர். அவர் ஒரு தனிநபரா, அவருக்கென்று விருப்புகள் உண்டா என்ற கேள்விகள் அவரைப் பொறுத்தவரை பொருளற்றவை. அவருடைய வாழ்க்கையை எப்படி மதிப்பிடுவது என்பது எனக்கு மிகவும் சவாலான கேள்விதான்.

நவீன வாழ்க்கையின் லட்சியமே தனி நபர்களுக்கென்று தனிப்பட்ட லட்சியங்களை, அடையாளங்களை, விருப்பு வெறுப்புகளை உருவாக்குவதுதான். அவர்கள் எந்த அளவு அவர்கள் விரும்பியபடி வாழ்கிறார்கள் என்பதே வெற்றி தோல்வியின் அளவுகோல். சுதந்திரம்.

இப்படிப்பட்ட முற்போக்கான தனிநபர் சுதந்திரத்தில் ஒரு பிரச்சினை என்னவென்றால், எப்படி அவர்கள் பிறருடன் உறவு கொள்வார்கள் என்பதுதான். உறவுகளெல்லாம் சுதந்திரமாக மேற்கொள்ளும் ஒப்பந்தங்களாகின்றன. குறிப்பாக, திருமண வாழ்வு ஒரு ஒப்பந்தமாக, மணவிலக்கிற்கு உரியதாக மாறுகின்றது. சமூக வாழ்வு என்பது சட்டத்திற்கு உட்பட்டதாக மாறுகிறது. கடமையா, பாசமா என்ற கேள்வி பல உருவங்களை எடுக்கிறது.

இந்தத் தனிநபர் நலன் விழைவின் மறுபக்கமாக சுயநலம், நுகர்வு, பண்டமாயை பெருகி, பொருளாதாரம் வாழ்வின் அடிப்படையாக மாறுகிறது. கூட்டுறவு மனோபாவம் குறைந்து குற்றங்களும் பெருகுகின்றன. நவீன வாழ்க்கைக்கும், நவீனத்திற்கு முந்தைய வாழ்க்கைக்கும் இடையில் இடையறாத முரணும், விவாதங்களும் நடக்கின்றன. இரண்டிலும் இருக்கும் நன்மை தீமைகள் துலங்குகின்றன.

தமிழ் சினிமா பெரும்பாலும் கிராமிய வாழ்க்கை, உறவின் பெருமை ஆகியவற்றைப் பேசுவதாகவும், தனி நபர் சுதந்திரம் என்ற நவீன இருத்தலியல் அடிப்படையை உறவுகளின் முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்தி சமன் செய்வதாகவுமே அமைகிறது எனலாம். இதை ஒரு தொடர்ந்த உரையாடலாகப் பல்வேறு கதையாடல்கள் மூலமாகத் தமிழ் சினிமா செய்து வருகிறது (இந்திய வெகுஜன சினிமாவின் பொதுப்பண்பு என்றும் பார்க்கலாம்). இதில் கிராமங்களின் எதிர்மறைக்கூறுகளும் பேசப்படுவது உண்டு. தனி நபர் உரிமைகளின் முக்கிய வெளிப்பாடு காதல். அதன் மூலம் நவீன வாழ்க்கை புரிதலின் நன்மை, பெருமைகள் வலியுறுத்தப்படுவதும் உண்டு. மாற்றங்கள் தேவை; ஆனால் எவற்றையெல்லாம் இழந்துவிடக்கூடாது என்ற பரிசீலனையே தமிழ் வெகுஜன சினிமா கதையாடல்களாக இருந்துள்ளன.

ஒரு பெண் மருத்துவப்படிப்பு படிப்பதை யுகமாற்றமாகக் கருதி அதற்கு ஏற்படும் சவால்களையே கதையாடலாகக் கொண்ட படம் ‘‘பச்சை விளக்கு” (1964). குடும்பப் பெண்கள் மருத்துவம் படிக்கலாமா, அதுவும் கீழ் மத்தியதர  வீட்டுப்பெண் அது போன்ற உயர்கல்வி பெற முனையலாமா என்ற கேள்விகளை விவாதித்த படம் அது. மருத்துவப் படிப்பு படிக்கும் பெண் குடும்ப விளக்காகவும் இருக்க முடியும், அதில் பெரிய முரண் இல்லை என்று நிறுவியது பச்சை விளக்கு (மருத்துவக் கல்லூரி மாணவி நடந்து வரும்போது ஒலிக்கும் பாடல் வரிகள்: “குங்குமச் சிமிழே, குடும்பத்து விளக்கே, குலமகளே வருக; எங்கள் கோயிலில் வாழும் காவல் தெய்வம் கண்ணகியே வருக”).

இவ்விதமான உரையாடல்களின் இன்றைய தொடர்ச்சியாக அமைகிறது ”விஸ்வாசம்”. நகர்ப்புறம் சார்ந்த நவீனப் பெண் மருத்துவர் நயன்தாரா. அவர் மருத்துவ முகாமுக்காகச் செல்லும் கிராமத்தில் தூக்குதுரை அஜித்தை சந்திக்கிறார். கிராமத்து முரட்டு ஆண்மகன் தூக்குதுரை அஜித். சுத்துவட்டாரப் பதினெட்டு பட்டியிலும் அவர் வைத்ததுதான் சட்டம். அவருக்கும் நயன்தாராவுக்கும் வழக்கம்போல மோதல், பின்னர் காதல் வருகிறது. இது வழக்கமான கதைதான். வித்தியாசம் வேண்டுமே?

இந்தத் திரைப்படத்தின் வித்தியாசமாக நயன்தாராவே அஜித்தை திருமணம் செய்ய முடிவெடுத்து தன் தந்தையைக் கூட்டிக்கொண்டு வந்து அஜித் குடும்பத்தாரிடம் பேசுகிறார். பெண் ஆண்மேல் விருப்பம் கொள்வதும், காதலைத் தெரிவிப்பதும் இதற்கு முன் திரைப்படங்களில் இடம்பெற்றதுண்டு. பல சமயங்களில் அது தகாக்காதலாக, ஒரு தலைக்காதலாக இருக்கும். காதலை சூசகமாகத் தெரிவிக்கலாம். நேரடியாகத் திருமணத்தை முன்மொழிவது என்பது பெண்கள் செய்யும் வேலை இல்லை. அதிலும் தந்தையைக் கூட்டிக்கொண்டு வந்து திருமணம் பேசச் சொல்வதும், தன்னுடைய தேர்வில் எந்த வெட்கமும், குழப்பமும் இன்றி யதார்த்தமாகவும், கம்பீரமாகவும் பேசுவதும் விஸ்வாசம் படத்தினை வித்தியாசமானதாக ஆக்குகிறது. இதன் அடுத்த கட்டமாக ஏதோ ஆய்விற்காக அமெரிக்கா செல்வதையும் தான் கர்ப்பமானதால் தவிர்த்துவிடுகிறார் நயன்தாரா.

ஆனால் தனக்குப் பிறந்த பெண் குழந்தை தூக்குதுரை அஜித்தின் கட்டப் பஞ்சாயத்து அடிதடி வாழ்க்கையால் ஆபத்திற்கு உள்ளாகும் என்று தோன்றும்போது அதே போல கடுமையான மன உறுதியுடன் மண வாழ்விலிருந்து விலகி, குழந்தையுடன் நகரத்திற்குச் செல்கிறார். அதிலும் எந்தக் குழப்புமும், மன உளைச்சலும் அவருக்கு இல்லை. குழந்தை தன்னுடைய பெண் என்று அழுத்தம் திருத்தமாக உரிமை கொண்டாடுகிறார். தந்தையின் முன்னுரிமையை மறுக்கிறார். அதேபோல, அவர் அஜித்தை மாற்ற முயல்வதும் இல்லை; நகரத்திற்கு வரச்சொல்வதும் இல்லை.

சிறிது காலம் கழித்து ஒரு கட்டத்தில் மும்பை நகரம் நயன்தாராவின் பெண்ணுக்கு மிக ஆபத்தான இடமாக மாறுகிறது. ஓட்டப் பந்தயத்தில் ஆர்வமுள்ள அந்தப் பெண், ஒரு பெரிய தொழிலதிபரின் பெண்ணைத் தோற்கடித்துவிட, அந்தப் பெண் மன அழுத்தத்தில் தற்கொலை செய்துகொள்ள முயற்சித்து உடலியக்கம் பாதிக்கப்பட, அந்தத் தொழிலதிபர் நயன்தாரா பெண்ணைக் கொல்ல முடிவெடுக்கிறார்.

நயன்தாராவைச் சந்தித்து கிராமத்துத் திருவிழாவிற்குக் கூட்டிச்செல்ல வரும் அஜித், பெண்ணிற்கு ஏற்பட்டுள்ள ஆபத்திலிருந்து அவளைத் தப்புவிக்க தன் அடையாளத்தை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளாமல் பாதுகாப்பாளராக இருக்க சம்மதிக்கிறார். நயன்தாரா பெண்ணைப் பாதுகாப்பிற்காக மும்பையிலிருந்து அமெரிக்கா அனுப்பத் தயாராகிறார். ஆனால் அந்தப் பெண் எதிர்வரும் ஓட்டப்பந்தயத்தில் கலந்துகொள்வதே லட்சியமாக நினைப்பதால் தொடர்ந்து மும்பையிலேயே இருக்க வேண்டிய சூழலில்தான் அஜித் பாதுகாவலாகிறார்.

அந்தப் பெண், தான் காணாத தகப்பனின் மேல் கோபமாக இருக்கிறது. அதை அஜித்திடமே சொல்கிறது. எல்லா வசதி வாய்ப்புகளும் இருந்தும் உறவுகள், சொந்தங்கள் இல்லாமல் தனியாக இருப்பதாக உணர்கிறது. அஜித் தன் கிராமத்து உறவுகளிடம் போன் செய்து தன் பெண்ணிடம் அவர்களை உறவினர்களாக நினைத்துக்கொண்டு பேசச் சொல்கிறார். அவர்கள் அன்பில் அந்தப் பெண் மகிழ்ந்து போகிறது. இந்த இடத்தில் தனி நபர் உருவாக்கமும், உறவு முறையில் வாழ்தலும் துல்லியமாக முரண்படுவது நிறுவப்படுகிறது.

தூக்குதுரை அஜித் சொந்த மகளிடமே தான்தான் அவள் தகப்பன் என்று சொல்லமுடியாமல் அவள் பாதுகாவலராக இருக்கிறார். அந்தப் பெண்ணுக்கு ஏற்படும் இனம் புரியாத ஈர்ப்பைக் கண்டும் ஏதும் செய்யமுடியாதவராக இருக்கிறார். பேட்டை வேலன் ரஜினியோ, விஜய் சேதுபதியிடம் ‘‘நான்தான் உன் தகப்பன்” என்று பொய் சொல்லி அவரையும், அவரைச் சேர்ந்தவர்களையும் கொன்று விடுகிறார். இந்த வித்தியாசம் ஆழ்ந்த பரிசீலனைக்குரியது.

நகரமும், கிராமமும்

கிராமத்தில் குழுச்சண்டைகள், தனியாள் சண்டைகள் என்று பல பஞ்சாயத்துகளும் அரிவாள் வீச்சுமாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனாலும் முகமறியாத மனிதர்கள் யாரும் யாரையும் கொல்ல வருவது இல்லை. யார் யாருடன் பகைமை கொள்கிறார்கள் என்பது தெரிந்தேதான் நடக்கிறது. நகரிலோ வன்முறை, முகமற்ற மனிதர்கள் மூலமாக வருகிறது. தானே முதலிடத்தில் இருக்க வேண்டும் என்ற முதலீட்டிய போட்டியின் வெறியால் வருகிறது.

ஒரு மிகப்பெரிய தொழிலதிபர் தன் மகளிடம் ஓட்டப்பந்தயத்தில் முதலிடம் பெற்றே ஆகவேண்டும் என்ற வெறியினை ஏற்படுத்துகிறார். அப்படி வெல்வது வாழ்வா, சாவா பிரச்சினை என்கிறார். வெற்றியடையாவிட்டால் நீ என் மகள் அல்ல என்கிறார். அந்தப் பெண் வேறு வழியில்லாமல் ஸ்டீராய்ட் ஊசி போட்டுக்கொண்டு ஓடி வெற்றியடைகிறது. தோற்றுப் போகும் நயன்தாராவின் பெண் பெருந்தன்மையாக அவளை வாழ்த்தச் செல்கிறாள். அப்போது அங்கே ஊசியைப் பார்த்துவிடுகிறாள். அப்படி முறைதவறி வெற்றிபெறுவது தவறு என்பதால் புகார் கொடுத்தே தீருவேன் என்கிறாள். தொழிலதிபரின் பெண் அவமானத்தைக் கருதி மாடியிலிருந்து குதித்து தற்கொலை செய்துகொள்ள முயற்சிக்கிறாள். ஆனால் மரக்கிளைகள் தடுத்ததால் கடுமையாகத் தலையில் அடிபட்டு உணர்வுகள் அற்றுப்போய் கோமா நோயாளி போல் ஆகிவிடுகிறாள்.

இறுதிப்பந்தயத்தில் கலந்துகொள்ளச் செல்லும் நயன்தாராவின் பெண் இந்த உணர்வற்ற பெண்ணைச் சக்கர நாற்காலியில் வைத்து அந்தப் பெண்ணின் தாயின் துணையுடன் மைதானத்திற்குக் கூட்டிச் செல்கிறாள். அந்த ஓட்டப் பந்தயச் சூழலில் அவளுக்கு மீண்டும் பிரக்ஞை ஏற்படலாம் என்று நினைக்கிறாள். இது தெரியாத வில்லன் தொழிலதிபர் அஜித் தன் பெண்ணைக் கடத்தி விட்டதாக நினைத்து அஜித்தைத் தாக்குகிறார். இறுதியில் உண்மை தெரியும்போது அவர் வெட்கி மனம் திருந்துகிறார்.

மனம் திருந்துதல் என்பது வெகுஜன சினிமாவின் முக்கியமான அம்சங்களில் ஒன்று. கொடுங்கோல் அரசன் மனம் திருந்தி மக்களாட்சிக்கு வழிவிடுவான். பேராசை பிடித்த பெண் மனம் திருந்தி குணவதியாவாள். உல்லாச வாழ்க்கையில் பொறுப்பற்று இருந்த கதாநாயகன் தன் நிலை உணர்ந்து நல்வழிக்குத் திரும்புவான். செல்வச்செருக்கும், அகந்தையுமாக இருப்பவர் பணமல்ல, குணமே முக்கியம் என்பதை உணர்ந்து நல்லவராவார். இப்படியாக மனம் திருந்துவது என்பது முக்கியமான வெகுஜனக் கதையாடல் இலக்காக வெகுகாலமாக விளங்குகிறது.

மன்னித்தல், மனம் திருந்ததுல் போன்றவை சமூக முழுமையினை வாழ்வின் களமாகக் கொள்வதன் உருவகம் என்றே நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும். அதாவது தீமையை உட்செரித்து நன்மையாக மாற்றிக்கொள்வதைத் தவிர சமூகத்திற்கு வேறு வழியில்லை என்று நினைப்பது. ஆனால் தீமையை சமூக விலக்கம் செய்யலாம், கொன்றொழிக்கலாம் என்று நினைப்பது தனி நபர் மையமான சமூகத்தின் உருவகம் எனலாம். நவீன சமூகம் தண்டனையல்ல, கண்காணிப்பே முக்கியம் என்றுதான் சொல்லும். ஆனால் அது தீமையைப் புறமொதுக்கும். நவீனத்திற்கு முந்தைய சமூகம் தண்டனையை பகிரங்கமாக்கும். ஆனால் தீமையைத் தனக்குள் உட்செரிக்கும்.

அந்த விதத்திலும் விஸ்வாசத்திற்கும், பேட்டைக்குமான வேறுபாடு கடுமையானதாகவும் துல்லியமானதாகவும் இருக்கிறது. விஸ்வாசம், மோசமான கார்ப்பரேட் வில்லன் மனம் திருந்துவதில் முடிகிறது. பேட்டை, மனம் திருந்த வாய்ப்புள்ளவனையும் தற்காப்பு நடவடிக்கையாகக் கொல்வதில் முடிகிறது.

திரைப்பட வணிகத்தின் இன்றைய நிலை

திரைப்படங்கள் குறைந்த பிரதிகளே எடுக்கப்பட்டு ஒரு சில திரையரங்குகளில் வெளியிடப்பட்ட காலத்தில், மக்களுக்குப் படம் பிடிக்கிறதா, இல்லையா என்பதே வெற்றியின் அளவுகோலாக இருந்தது. ஏனெனில் படம் மக்களின் ஏற்பின் அடிப்படையில் ஐம்பது நாள், நூறு நாள், இருபத்தைந்து வாரம், இருநூறு நாள் என்று தொடர்ந்து ஒற்றைத் திரையரங்கில் திரையிடப்படும் வாய்ப்பு இருந்தது. அது வெற்றியின் அடையாளமாக இருந்தது. நல்ல படம் என்ற கருத்து பரவப் பரவ சுற்றுவட்டாரக் கிராமங்களிலிருந்து வண்டி கட்டிக்கொண்டு சிறு நகரங்களுக்குப் படம் பார்க்க வந்தார்கள். மக்களுக்குப் படம் பிடிக்காவிட்டால் தொடர்ந்து அரங்கு நிறையாது. நூறு நாள் ஓடும் படத்தை மாதம் ஒரு முறை வேறு வேறு நண்பர்களுடன் பார்த்து தொடர்ந்து விவாதிப்பது சாத்தியமாக இருந்தது.

இன்றைய நிலையில் ஒரு பெரிய நட்சத்திரம் நடித்த படம் என்றால் அது நூற்றுக்கணக்கான திரைகளில் வெளியாகிறது.  பல்திரை அரங்குகளில் ஒரு திரையில் ஒரே நாளில் ஆறு காட்சி, ஏழு காட்சி என்று பல திரைகளில் படம் ஓடுகிறது. படத்தைக் குறித்த மக்களின் எண்ணங்கள் தெளிவாக உருப்பெறும் முன்பே அது ஒரே வார இறுதியில் எண்பது கோடி, நூறு கோடி என்று வசூல் செய்து விடுகிறது. பெரிய நட்சத்திரம் இருந்து, தக்க விளம்பரமும் செய்யப்பட்டால் திரைக்கதை எப்படி இருந்தாலும் வியாபாரம் செய்துவிடலாம். என்ன, லாபத்தின் அளவு வேறுபடலாம்.

அது மட்டுமல்லாமல், இவ்வாறு விளம்பரம் செய்யப்பட்டு தடபுடலாக வெளியிடப்படும் படங்களுக்குச் செல்பவர்கள் தாங்கள் கொடுத்த காசிற்கு அந்தப் படத்தை அதன் காட்சிகளுக்காகவும், அது ஏற்படுத்தும் கிளர்ச்சிகளுக்காகவும் ரசித்துவிட்டுப் போவதை விரும்புகிறார்களே தவிர அதை விமர்சனப் பூர்வமாக அணுக விரும்புவதில்லை. கேளிக்கை மட்டுமே நோக்கம் என்னும்போது உணர்வொன்றிப் பார்ப்பதுகூடத் தேவையாக இருப்பதில்லை. வெகுஜன சினிமா வணிக சினிமாவாக மாறுகிறது.

ஆனால் ஏதோவொரு விதத்தில் ஒரு படம் பார்வையாளர்களுக்கு உண்மையில் மன நிறைவினை அளித்ததா என்று பரிசீலிக்கும்போது எந்தப் படம் உறவுகளின் சிக்கலைப் பேசுகிறதோ, மனித உணர்வுகளுக்கு மதிப்பு கொடுக்கிறதோ அதுவே அதிக திருப்தியளிக்கிறது என்பதைக் காண முடியும். நானும், மோனிகாவும் கோவை ப்ரூக்ஃபீல்ட்ஸில் விஸ்வாசம் படம் முடிந்து மின் தூக்கியில் இறங்கி வரும்போது ஒருவர் மின் தூக்கி இயக்குனரிடம் பேட்டை ஏமாற்றமளிப்பதாகக் கூறினார். மின் தூக்கி இயக்குனர் விஸ்வாசம் பாருங்கள்; நன்றாயிருக்கிறது என்று பதில் சொன்னார். இது ஒரு தகவல்தான். இப்படித்தான் பரவலாக அனைவரும் உணர்கிறார்களா என்று தெரியாது. அப்படி உணர்ந்தால் அதற்கான காரணங்கள் சில இந்தக் கட்டுரையில் தெளிவாகலாம்.

பின் குறிப்பு: தமிழக வெகுஜன மனநிலையில் பாஜக எதிர்ப்பு என்பது முக்கிய அம்சமாக இருப்பது போல தெரிகிறது. பேட்டை படத்தில் வில்லன்களின் பொது அம்சமாக வாலண்டைன் டே எதிர்ப்பு இருக்கிறது. விஸ்வாசம் படத்தில் எந்தக் காரணத்தினாலோ தூக்குதுரை பம்பாயில் இஸ்லாமியர்களுடன் அவர்கள் ஏரியாவில் தங்குகிறார். இதில் அஜித்திற்கு அரசியல் ஈடுபாடு இல்லை என்பதை அவரே உறுதி செய்துவிட்டார். ரஜினியின் நிலைதான் பரிதாபம். அவர் ஆதரிக்கக் கூடிய, அவரை ஆதரிக்கக் கூடிய ஒரே கட்சியை அவர் படங்களில் ஆதரிக்க முடியாத முரண்பாட்டில் சிக்கியிருக்கிறார். ரஜினியால் அவர் கொள்கைக்கே விஸ்வாசமாக இருக்க முடியாது போவது துயரம்தான்.